Spojrzenie-ciało-głos : teatr operowy 3002-1KON2011K33

I. Historia kultury jako historia systemu organizacji postrzegania zmysłowego Teatr operowy jako temat konwersatorium pojawił się w wyniku myślenia o kulturze jako mniej lub bardziej spójnym systemie organizacji zmysłowości. Kształtującym, organizującym, strukturującym nasze doświadczenia, postrzeżenia zmysłowe. Spojrzenie, ciało, głos. Nigdy nie pozostawione sobie samym, nigdy w czystej postaci, każdorazowo poddane przecież kulturowemu opracowaniu. Opera – zakładam – od początku XVII wieku po początek wieku XX, od Lizbony po Moskwę ogniskowała i krystalizowała zmysłowość, wrażliwość, wyobraźnię, umysłowość europejską, dostarczając schronienia figurom pragnienia, utraty, zwątpienia, melancholii.Proponowana w ramach konwersatorium refleksja sytuuje się zatem na gruncie historii kultury, która chce być jednocześnie historią zmysłowości, toteż lektury z zakresu historii postrzegania zmysłowego, stanowić będą najgłębsze tło, najszerszy krąg bibliograficzny konwersatorium.II. SensoriumOpera traktowana jako kulturowe centrum sensoryczne, sensorium, w którym nachodzą na siebie spojrzenie, ciało, głos, odsyła oczywiście do zagadnień związanych z seksualnością oraz płcią. Jak ukazuje Wayne Koestenbaum, stare podręczniki nauki śpiewu nie mogą uwolnić się od skojarzenia między aparatem głosowym a żeńskimi narządami płciowymi.Jean Blanchet w 1756 nazwał głośnię „poziomą szczeliną zakończoną dwiema wargami”. Robert Lawrence Weer w 1948, struny głosowe „dwiema grubymi błonami”, „dwiema wargami”, „cienkimi przesłonami”. Głębokie gardło jest aparatem koloratury i sferą fellatio.W ramach konwersatorium znajdzie się zatem miejsce na refleksję o operze jako rozbudowanym historycznie zmiennym, chwiejnym, dynamicznym sensorium dystrybucji i reglamentacji płci. Nacisk będzie położony na kwestię kobiecą w operze, ale ponieważ każdy system jest relacyjny, nie obędzie się od wycieczek w stronę męskości, czy bardziej złożonych tożsamości płciowych.Przy założeniu, że opera jest systemem historycznie zmiennym, niezbędne będzie wprowadzenie wątków z zakresu historii opery, jednakże siłą rzeczy będzie to historia bardzo fragmentaryczna, wybiórcza, mozaikowa. Z niezliczonej rozsypani puzzli, którą jest historia opery na warsztat zostanie wzięta stosunkowo niewielka liczba elementów.III. PrzewodnikiWydatną pomocą w orientacji w zawiłościach opery będą autorskie, zawsze precyzyjnie sprofilowane, w żadnym razie nie aspirujące do kompletności swego rodzaju przewodniki. Należą do nich miedzy innymi książka Mladena Dolara i Slavoja Žižeka, Druga śmierć opery (2002), książka Jeana Starobinskiego, Czarodziejki, (2011), książka Catherine Clément L’opéra, ou la défaite des femmes (1992), książka Susan Mc’Clary Feminine Endings, Misic, Gender, and Sexuality (1991), książka Carolyn Abbate, Unsung Voices (1996), książka Susan J. Leonardi i Rebecci A. Pope, The Diva’s Mouth.III. Upiór w operzeKsiążka Dolara i Žižeka stanowi ujęcie dziejów opery z punktu widzenia filozofii psychoanalitycznej. Punktem wyjścia jest stwierdzenie, że pomimo, że współcześni kompozytorzy, wciąż ulegają pokusie zmierzenia się z formą opery, a audiowizualne rejestracje oper, rozpowszechniane na coraz nowszych nośnikach stały się jednym z najbardziej popularnych dóbr luksusowych, opera jako taka należy do przeszłości.Opera dzisiaj pozostaje reliktem czasów minionych, jawnym anachronizmem, uporczywie zwracającym się w stronę utraconej przeszłości. Prawdę mówiąc zawsze była mniej lub bardziej anachroniczna, zwrócona w przeszłość, naznaczona grzechem pierworodnym florenckiego klerka marzącego o ożywieniu teatru antycznego. Jak jej przestrzenny model słynny i absurdalny Teatro Olimpico z Vinzency – „bękart nieco monstrualny, sen z kamieni i drewna” – wg słów Jeana Duvignauda. Jak jej literacki model – esej, który był dla Montaigne’a recytowaniem dla przyjaciół siebie z dna biblioteki. Niemniej jednak przez trzy wieki, od początku wieku XVII do początku XX opera stanowiła uprzywilejowaną instytucję zarządzającą zbiorową wyobraźnią. Dzisiaj przestała taką być, co najwyżej pozostała instytucją zarządzającą tęsknotą za mityczną wspólnotą fantazji. Możemy być pewni, że dziś już nikt nie wierzy w mityczne podstawy wspólnoty, ale z pewnością istnieje wiara, że był taki czas w historii, kiedy ludzie wciąż w nie wierzyli, choćby wskazując na heroiczny okres konstytuowania się społeczeństwa burżuazyjnego, które oblekło operę w najbardziej olśniewający w całych jej dziejach splendor złota i czerwieni. Wystarczy to, żeby opera, choć martwa cieszyła się w naszym społeczeństwie tak wyjątkowym prestiżem. Co zastąpiło operę w jej tradycyjnej funkcji. Dolar i Žižek nie mają wątpliwości. Nie przypadkiem – mówią schyłek opery nachodzi na świt psychoanalizy. Przez trzy wieki opera z powodzeniem zajmowała się strukturalizowaniem niestrukturowalnego, reprezentacją niereprezentowalnego. Była apostrofą do Innego, na którym środkami muzycznymi wymuszała miłosierdzie.IV. Głębokie gardło – speculum i laryngoskopPodstawowe znaczenie dla prowadzonych w ramach konwersatorium rozważań jest antropologia psychoanalityczna Jacques’a Lacana. Naczelne kategorie interpretacyjne służące do interpretacji zjawiska teatru operowego – ciało, spojrzenia, głos posiadają dookreślenie, które nadał im Lacan. Lacanowska wykładnia spojrzenia wiele zawdzięcza słynnej puszce sardynek, która pobłyskując w słońcu, tańczyła na falach akwenu, na który z wraz zaprzyjaźnionymi rybakami wypłynął łodzią młody, wtedy około dwudziestoletni Lacan. Lacanowi wydawało się, że nie tylko on patrzy na tę puszkę, ale również że ta puszka patrzy na niego.Przez podmiot antropologii Lacanowskiej przebiega głęboka rysa, która odpowiada rozszczepieniu na oko i spojrzenie. Podmiot antropologii Lacanowskiej jest widzącym, patrzy ale jest także i przede wszystkim widzialnym. Inaczej mówiąc jest „patrzony”, a więc ogarnięty spojrzeniem. Metonimią podmiotu jako patrzącego jest oko. Metonimią podmiotu jako widzialnego jest plama, np. anamorficzna plama na obrazie Hansa Holbeina Młodszego Ambasadorowie (reprodukowanym na ogół na okładkach wydań XI seminarium), czy też pawie oczka obserwowane w królestwie ptaków, czy owadów. Przy czym dla Lacana pawie oczko w porządku strukturalnym i ewolucyjnym jest wcześniejsze niż oko. Stanowi zaczątkową, pierwotną formą oka. Podmiot najpierw jest bytem widzialnym, a dopiero później, wtórnie – widzącym. Oko nie jest przedstawieniem pawiego oczka. Jest raczej odwrotnie. To oko jest maskaradą pawiego oczka. Oko jest z porządku wyobrażeniowego czy iluzyjnego, pawie oczko jest z poziomu realnego. Patrzymy na przedmioty – mówi Lacan – żeby ustawić się w niedostępnej dla nas pozycji, z której pada na nas traumatyczne spojrzenie i w ten sposób zataić przed sobą swoją od tego spojrzenia zależność, której ciężar jest dla nas nie do zniesienia.Patrzący podmiot opisuje model obrazu namalowanego z zastosowaniem perspektywy geometrycznej, w którym symbolem podmiotu jest oko nakierowane na uciekający w nieskończoność geometryczny punkt zbiegu linii perspektywy, dzięki czemu doświadcza on złudzenia swojej własnej nieskończoności czy transcendencji. Podmiot będący ogarnięty spojrzeniem wyraża z kolei model foto-graficzny. Podmiot Lacanowski jest pisany światłem. Jest błoną światłoczułą, ekranem, na którym światło pozostawia ślady swoich karkołomnych ewolucji przedzierając się przez niezliczone meandry świata.Ja jako patrzący de facto opuszczam pole widzenia. Tworząc widok perspektywiczny, a więc widok, który zapośrednicza przezroczysta płaszczyzna (per-spectiva – łac. „widzenie-poprzez”) ewakuuję się z pola widzenia. Opieram się bardziej na rachunku stosunków zachodzących między rzeczami niż na ich bezpośredniej percepcji. Jestem ślepym geometrą Kartezjusza, Diderota, Kafki. Przeźroczystość, którą się posługuję i która opisuje moją kondycję jako widzącego czyni mnie ślepcem. W centrum pola widzenia wkraczam jedynie jako nieprzezroczysta substancja światłoczuła, na którą może projektować się świat. Jestem widzialny, dzięki temu, że nie przepuszczam światła, dzięki swojej nieprzezroczystości, ciemności, czerni, mrokowi, z którego się składam i wokół którego jestem omotany, jak wielobarwne pierścienie owinięte wokół jakiegoś nieprzeniknionego jądra ciemności. To ta martwa strefa we mnie, ta bolesna wyrwa, która pozostała po ekstrakcji, jakiej uległ uprzywilejowany kawałek mnie, po wykastrowaniu, daje mi życie, którym pulsuje na obrzeżach siebie, tańcząc w podskokach nad rozwierającą się we mnie bezdenną rozpadliną. Jako taki jestem, jak camera obscura, ciemny, pusty pokój, na ścianie którego, dzięki światłu spojrzenia malują się nieprzeliczone kaprysy świata, których jestem kolażem.Dzieje teatru operowego ściśle są związane z dziejami przestrzeni teatralnej, wzoru dla której dostarczyło malarstwo operujące perspektywą geometryczną. Teatr operowy zrodził się na scenie à la italienne. Scena włoska, jak malarstwo perspektywiczne była wyrazem oczarowania widzeniem. Była przestrzenią oczarowania i uwiedzenia. Dostarczała nieposkromionej, zmysłowej przyjemności wynikającej z patrzenia. Przez okno sceny wpadały promienie światła rozszczepiającego się w tęcze barw. Przechodząc przez jedwabiste listowie malarskich dekoracji, mieniły się na złotych szatach, którymi owijali się kochankowie z włoskich pastoralek i wiejskich komedii. Z drugiej strony widoczek, który rozpościerał się za oknem sceny włoskiej nic nie miał wspólnego z doświadczeniem empirycznym ciała. Jej teoretyczne zaplecze stanowiła platońskiego pochodzenia koncepcja, według której wzrok pozwalał na bezpośrednią komunikację z myślącą duszą bez fałszującego prawdę pośrednictwa ciała, w którym dusza była zamknięta jak w więzieniu. Zgodnie z tą koncepcją patrzenie było procesem aktywnym. Oczy emitowały promienie światła, które jednocześnie były emanacją duszy. Widok rozciągający się za oknem sceny włoskiej więcej z pewnością miał wspólnego z magicznym platońskim idealizmem, niż realizmem w dzisiejszym rozumieniu.Ale aktorzy-śpiewacy, a zwłaszcza aktorki-śpiewaczki wkroczyli na scenę włoską dopiero ponad wiek po tym jak malarze zaczęli stosować perspektywę. Widzenia teatralne ma charakter społeczny, podczas gdy perspektywa malarską wyznacza oś pojedynczego spojrzenia – na początku wydawało się to trudnością nie do przezwyciężenia. Opór przed zastosowaniem w teatrze zasad perspektywy przezwyciężony został dopiero wówczas, kiedy włoscy humaniści uznali, że grecka tragedia, którą chcieli odrestaurować była formą muzyczną. Kiedy na scenę wkroczyli muzycy i śpiewacy zindywidualizowana przestrzeń widzenia perspektywistycznego została poszerzona o społeczną fonosferę obejmująca całą widownię. Opera włoska nadała scenie włoskiej niezbędną społeczną legitymizację, bez której nigdy nie stałaby się najpopularniejszą konwencją teatru europejskiego.W Lacanowskiej antropologii funkcja spojrzenia duplikuje funkcję głosu. Lustro, w którym podmiot rozpoznaje swoją iluzoryczną spójność jest lustrem języka. Pierwszym dubletem człowieka, jego innym, zanim jeszcze jest on w stanie skonkretyzować go w swoim odbiciu lustrzanym są fony melodii języka, fony glużenia, gaworzenia, echolalie. Innym pisanym z wielkiej litery, który umieszcza podmiot w obierzy spojrzenia, tworząc warunki dla wszelkiej reprezentacji jest fonosfera języka. Także głos jest rozszczepiony. Tak jak rozszczepienie spojrzenia ilustruje anegdota o puszce sardynek, za ilustrację rozszczepienia głosu może służyć – podpowiada rozwijający lacanowską dygresje o głosie Mladen Dolar – będący ikoną modernizmu obraz Edwarda Muncha Krzyk. Powszechnie przyjęta interpretacja wskazuje, że wydobywający się z głębi gardła krzyk prowadzi do rozwibrowania tła obrazującego świat, ale ta interpretacja – mówi Dolar – jest równie dobra jak odwrotna. Na obrazie Muncha można również dostrzec ukazanie sposobu, w jaki rozwibrowany świat przenika do wnętrza człowieka rozwibrowując go od środka. Jak jest spojrzenie, które pada od strony przedmiotu i spojrzenie, które obejmuje podmiot, tak też jest głos, który wydobywa się z podmiotu i głos, który jest głosem Innego, nieartykułowanym głosem pozbawionym źródła, umożliwiającym wszelką artykulację. W kulturowym laboratorium głosu, jakim jest teatr muzyczny, gdzie głos przecina spojrzenie, a spojrzenie duplikuje głos jedno i drugie ulega rozszczepieniu, ujawniając dzięki zbiorowemu wysiłkowi twórczemu swój pozaźródłowy charakter, jak we wskazywanej przez Dolara jako muzyczny odpowiednik obrazu Muncha rozpisanym na jeden głos utworze Arnolda Schönberga Oczekiwanie (Erwartung).Dla zakresowego i teoretycznego profilu konwersatorium równie ważne, jak lacanowska kategoryzacja są polemiki prowadzone z nią z perspektywy feministycznej, wśród których uprzywilejowane miejsce należy się dziełu Luce Irigaray na czele z Speculum de l’autre femme z 1974 roku. – książką, która sama jest filozoficzno-poetycką grand operą – jak zauważyła Renta Lis – dziełem tej rangi co Bycie i czas lub To rzekł Zaratustra, dla Giorgia Agambena z kolei – wielki balet filozoficzny, poprzez który tradycja zachodu próbuje odzyskać utraconą w toku rozwoju społeczeństwa mieszczańsko-kapitalistycznego zdolność do posługiwania się gestem.W Speculum głównym przeciwnikiem wydaje się wieńczący biegnącą od Platona metafizyczną tradycję Zachodu Freud, przyrównany przez Irigaray do Plutona, który uprowadził do swojego podziemnego królestwa reprezentującą kobietę Korę-Persefonę. Za sylwetką Freuda kryje sie jednak jeszcze potężniejszy przeciwnik, którym dla Irigaray był Jacqus Lacan (pamiętać należy, że po opublikowaniu Speculum Irigaray została wykluczona z kontrolowanej przez Lacana paryskiej Ecole Freudienne). Antropologia Lacanowska jest dla Irigaray najbardziej wyrafinowaną formą stanowiącego ideologiczny fundament zachodniej kultury patriarchalnej wzrokocentrycznego fallologocentryzmu, dla którego kobieta stanowi czystą negatywność – niezbędną podmiotowi o wyrazistym nacechowaniu męskim w procesie autokreacji i samostanowienia, w ciągłym ponawianym akcie reduplikacji i transcendowania samego siebie. Kobiecy obiekt jest dla męskiego subiektu odwrotną, ciemną powierzchnią lustra, która umożliwia mu narcystyczne potwierdzanie swego istnienia w lustrzanym odbiciu. Ta ciemna, odwrotna strona lustra, która umożliwia podmiotowi jego autoreprodukcję, okazuje się jednak przy bliższym badaniu jedynie wielką mistyfikacją podmiotu, cienką zasłonką, za którą wcale zresztą nie kryje się mroczna, jama, czy jaskinia, ciemna czeluść niczego, czarna dziura, tylko pole radosnej speleologii, rozpalone błądzącymi ognikami pragnienie. Modelem tej wewnętrznej przestrzeni kobiecości jest dla Irigaray zwierciadło wklęsłe, owe tytułowe lustro ukazujące inną kobietę, ukazujące kobietę od zupełnie innej strony. Jest to cudowny świat Alicji w Krainie czarów i Alicji po drugiej stronie lustra, z którą Irigaray chętnie się identyfikuje, świat potężnych czarodziejek, pełen figur niemożliwych, podkopujących oczywistości rozumu, amorficznych i anamorficznych krzywizn rozchodzących się we wszystkich kierunkach. Jest to przestrzeń histeryczna i misteryjna – „misteryczna” i „histeryjna”, przestrzeń waginalna, która sama się sobie prezentuje i zyskuje widzialność dzięki zastosowaniu narzędzia ginekologicznego, stosowanego już w antycznym Rzymie, noszącego również nazwę speculum, choć narzędzie to jest wysocy dwuznaczne i może również służyć do kolonizacji obszarów kobiecości przez męskie voyerystyczne spojrzenie.Cechy rozpoznanej przez Irigaray przestrzeni o charakterze „misteryczno-histeryjnym” można przypisać również głośni, także nie całkiem niewidzialnej, także posiadającej swoje speculum, za które należy uznać wynaleziony w 1854 roku przez nauczyciela śpiewu Manuela Garcia II laryngoscop służący, dzięki adaptacji lusterka dentystycznego, do naocznego badania narządu głosu.W jakim świetle dzieło Irigaray stawia operę? Z pewnością wejście do teatru operowego było wkroczeniem w przestrzeń oczarowania i iluzji. Rousseau i Diderot potępiali go jako „ciemną norę”. Ale oczywiście była to „nora” rozświetlona feerią świateł. Grota cudów. Raczej jaskinia Ali Baby, niż jaskinia platońska. Bąbel światła zatopiony w nocy, a może huta szkła, która ukazuje się w uwerturze ekranizacji Don Giovanniego Josepha Loseya. Bez wątpienia światło wypełniające gmach opery nie ma nic wspólnego z parzącymi promieniami słońca, chociaż teatry operowe – jak La Fenice w Wenecji – cyklicznie trawione były przez pożary. Ognie pragnienia neutralizowane są za pomocą skomplikowanego systemu zwierciadeł. Szacowane na podstawie cieni rzutowanych na ruchome zastawki, praktykable, prospekty, periaktoi, telari, podporządkowane zasadzie kapitalizacji pozorów, stają się przedmiotem rachuby i spekulacji. Z drugiej jednak strony zwierciadła teatru operowego na pewno nie są zwierciadłami wyłącznie płaskimi. Niecka opery, jeśli jest zwierciadłem, to raczej zwierciadłem wklęsłym, które ma moc rozpraszania, mieszania, przekształcenia, zaginania światła. W związku z tym płeć kobiety może nie jest temu zwierciadłu tak całkowicie obca, jakby chciała Clément.W jakim stopniu zatem teatr operowy krystalizujący wyobraźnię i zmysłowość zachodnią, od renesansu , aż do początku wieku XX – będzie się zapytywać na konwersatorium – jest wyrazem i machiną dyskursu zwierciadeł, dyskursu wykluczającego kobietę z przestrzeni kultury, a w jakim stopniu prefiguracją wywrotowego projektu „innego zwierciadła”, „innej kobiety”, innej kultury, innego laryngoskopu?